杜甫在《茅屋為秋風(fēng)所破歌》中大聲疾呼“安得廣廈千萬間，大庇天下寒士俱歡顏！風(fēng)雨不動(dòng)安如山。嗚呼！何時(shí)眼前突兀見此屋，吾廬獨(dú)破受凍死亦足！”在范仲淹《岳陽樓記》中與之境界情懷相似的句子是：（ ）
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先天下之憂而憂，后天下之樂而樂
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先天下之憂而憂，后天下之樂而樂,這應(yīng)是該詩的詩眼。 漫談“詩眼”和“詞眼” 相傳張僧繇畫龍，一經(jīng)點(diǎn)睛，便凌空飛去。詩眼、詞眼，有似于此。 古人寫詩作詞，講究錘煉字面。凡在節(jié)骨眼處煉得好字，使全句游龍飛動(dòng)、令人刮目相看的，便是所謂“詩眼”、“詞眼”。微云、河漢、疏雨、梧桐，何等尋常的景物，而孟浩然煉就“淡”字、“滴”字，寫成了千古不磨的“微云淡河漢，疏雨滴梧桐”。宋祁的“紅杏枝頭春意鬧”、張先的“云破月來花弄影”，如果去了“鬧”字、“弄”字，所寫景色原也平淡無奇。而著一“鬧”字、“弄”字，就境界全出，頓然改觀。 “詩眼”一詞，最早見于北宋。蘇軾詩云：“天工忽向背，詩眼巧增損。”范成大也在詩中寫到過“詩眼”：“道眼已空詩眼在，梅花欲動(dòng)雪花稀。”范溫的詩話更以“詩眼”為名，題為《潛溪詩眼》。“詞眼”一詞，首見于元代陸友仁的《詞旨》。《詞旨》分八部分，其六專論“詞眼”。雖然“詩眼”、“詞眼”的稱呼出現(xiàn)較晚，而注意煉字，可以說與詩歌創(chuàng)作的歷史一樣久遠(yuǎn)。《詩經(jīng)·周南·芣苢》：“采采芣苢，薄言采之。采采芣苢，薄言有之。采采芣苢，薄言掇之。采采芣苢，薄言捋之。采采芣苢，薄言袺之。采采芣苢，薄言襭之。”每兩句只在關(guān)鍵處換一個(gè)動(dòng)詞，而采—→有—→掇—→捋—→袺一→襭，逐層推進(jìn)，同中見異，搖曳無窮，堪稱為“詩眼”。南朝民歌《明下童曲》：“走馬上前坂，石子彈馬蹄。不惜彈馬蹄，但惜馬上兒。”一個(gè)“彈”字，墨光四射，如石韞玉，令人耳目一新，與后世所說的“詩眼”已毫無二致。兩晉南北朝時(shí)，隨著聲律論的興起與駢儷文的盛行，在文人創(chuàng)作中追求警策、秀句（其中也包含了對(duì)詩眼的追求），成為一時(shí)風(fēng)氣。這不僅有陸機(jī)提倡于前（見《文賦》），并有許多文人追逐于后。“天際識(shí)歸舟，云中辨江樹”（謝?I），“亭皋木葉下，隴首秋云飛”（??惲），“夜雨滴空階，曉燈暗離室”（何遜），“蟬噪林逾靜，鳥鳴山更幽”（王籍），“行舟逗遠(yuǎn)樹，度鳥息危檣”（陰鏗），等等，錘字煉句得其神韻，歷來傳為美談。而“識(shí)”、“辨”、“下”、“飛”、“滴”、“暗”、“逗”、“息”等動(dòng)詞（“暗”字為詞類活用，形容詞作動(dòng)詞）與“逾”、“更”等副詞，都不失為句中之眼，起著畫龍點(diǎn)睛的傳神作用。唐代大詩人杜甫，歷來被視為錘煉字句的圣手。他的《曲江對(duì)雨》詩，宋代題院壁，其中“林花著雨胭脂濕”句，“濕”字駁落，蘇軾、黃庭堅(jiān)、秦觀、佛印分別以“潤”、“老”、“嫩”、“落”補(bǔ)缺，都不及“濕”字鮮明生動(dòng)。宋、元時(shí)代的詩論家，正是在千百年來詩歌的語言藝術(shù)日益精進(jìn)的基礎(chǔ)上，在詩人們愈來愈自覺地注意錘煉字句的情況下，概括出“詩眼”、“詞眼”這些詩學(xué)的新術(shù)語的。詩眼、詞眼在句中的作用不一而足。 或者用以翻出新意。如蕭楚才改張乖崖“獨(dú)恨太平無一事，江南閑殺老尚書”之“恨”為“幸”，“恨太平”是對(duì)天下太平的不滿，“幸太平”是因天下太平而感到幸福，一字之改而詩意迥異。 或者借以增添情趣。如韓駒改曾吉甫“白玉堂中曾草詔，水晶宮里近題詩”之“中”為“深”、“里”為“冷”，改動(dòng)兩個(gè)字，使得原來只是用以指示方位的“白玉堂”與“水晶宮”，轉(zhuǎn)眼顯得雍容高華，超凡脫俗。 或者靠它加強(qiáng)形象性。王安石的“春風(fēng)又綠江南岸”，用“綠”字而不用“到”、“過”、“入”、“滿”等字，是取“綠”字的色彩；韓愈幫賈島斟定“僧敲月下門”，是取“敲”字的聲音（上句為“鳥宿池邊樹”，已是關(guān)門上閂的時(shí)候，“推”是推不開的，只好“敲”了）；秦觀的“山抹微云，天粘衰草”，是取“抹”、“粘”的動(dòng)作勾畫出的線條輪廓。 此外，有的詩眼、詞眼又關(guān)乎詩意的精確。如齊己詠早梅：“前村深雪里，昨夜數(shù)枝開。”鄭谷將“數(shù)枝”改為“一枝”，使“一枝”與“早”意絲絲入扣。有的詩眼、詞眼還有助于鑄就詩詞的意境。洪?《阮郎歸》詞寫春光：“綠情紅意兩逢迎，扶春來遠(yuǎn)林。”憑著一個(gè)“扶”字，我們感受到了從樹林深處步步走近的春天。 怎樣去鍛煉詩眼、詞眼呢？古人有所謂五言詩以第三字為眼、七言詩以第五字為眼的說法，如“孤燈然（燃）客夢(mèng)，寒杵搗鄉(xiāng)愁”（岑參），“危峰入鳥道，深谷寫（一作“富”）猿聲”（鄭世翼），“萬里山川分曉夢(mèng)，四鄰歌管送春愁”（許渾），“鶯傳舊語嬌春日，花學(xué)嚴(yán)妝妒曉風(fēng)”（章孝標(biāo)）。因而主張五言詩要在第三字上著力，七言詩要在第五字上著力。這種說法是不無道理的。五字句與七字句的節(jié)奏多作上二下三與上四下三，如“孤燈——然客夢(mèng)”與“萬里山川——分曉夢(mèng)”。而意義單位又往往與節(jié)奏單位相統(tǒng)一，在五言詩的完全句中，常常上二字是主語，第三字是動(dòng)詞所在；在七言詩的完全句中，常常上四字是主語，第五字是動(dòng)詞所在。動(dòng)詞是敘事、寫景、狀物、抒情的關(guān)鍵宇，因而自然成為鍛煉字眼的重要對(duì)象。但若把詩眼定死在五言詩的第三字、七言詩的第五字上，則又未免偏頗。原因在于，詩句的語法結(jié)構(gòu)多種多樣，并不都取上述完全句的格式，而詩眼也并不局限于動(dòng)詞一個(gè)類別。“身輕一鳥過”、“白玉堂深曾草詔”，便是不受詩眼在第三、五字說法局限的例子。這在詞里，句子參差不齊，句法千差萬別，當(dāng)然更無從咬死第幾字方得為眼，所以“綠肥紅瘦”（李清照）既不妨以二、四字為眼，“寵柳嬌花”（前人）又不妨以一、三字為眼。 應(yīng)該說，鍛煉詩眼、詞眼，并沒有什么一成不變的條例可循。有的詩詞本來無需在字眼上追求，如謝靈運(yùn)的“池塘生春草，園柳變鳴禽”，寫病后初見的春色，已是形神畢肖，就無需乎再加爐錘之功。韋莊的“暗想玉容何所似：一枝春雪凍梅花，滿身香霧簇朝霞”，意境渾成，也就不必要再在字眼上煞費(fèi)苦心。如果是有待鍛煉的字句，那么，最重要的是要處理好局部與整體的關(guān)系。劉勰說得好：“夫人之立言，因字而生句，積句而成章，積章而成篇。篇之彪炳，章無疵也；章之明靡，句無玷也；句之清英，字不妄也。振本而末從，知一而萬畢矣。”（《文心雕龍·章句》）字句之所以需要錘煉，從根本上來說，是為了全篇的整體美。如果不能在宏觀的背景上斟定字眼，就會(huì)象作畫的人“謹(jǐn)發(fā)而易貌”（《文心雕龍·附會(huì)》），頭發(fā)惟妙惟肖，面貌卻走了樣。明代詩論家謝榛無視篇意而輕改古詩字句，難免招致非議。他認(rèn)為謝?I的“澄江凈如練”（按：“凈”應(yīng)作“靜”），“澄”、“凈”字意重出，意欲改為“秋江凈如練”。殊不知這是一首寫春天的詩，下一句便是“喧鳥覆春洲”。忽春忽秋，顛三倒四，還談得上有什么詩意呢！在意辭關(guān)系上，前人是有過不少精辟的見解的。《文鏡秘府論·南卷》提出“精練意魄”。杜牧《答莊充書》說：“凡為文，以意為主，以氣為輔，以辭彩章句為之兵衛(wèi)。”這些與劉勰所說的“振本”、“知一”都是同一個(gè)意思。韓愈幫賈島推敲字句，正是從前后句文意的關(guān)聯(lián)上選定“敲”字的。王夫之認(rèn)為“‘僧敲月下門’只是妄想揣摩，如說他人夢(mèng)……若即景會(huì)心，則或推或敲，必居其一。”（《夕堂永日緒論內(nèi)編》）看似有理，其實(shí)是架空立論，未能從賈島原詩的情景去判定選用“敲”字的妙處。 其次，鍛煉詩眼、詞眼還有待于掌握多種修辭方法。修辭的格式不一，古人大致分為賦、比、興三類。現(xiàn)代修辭學(xué)分類細(xì)密，多達(dá)幾十種（見陳望道《修辭學(xué)發(fā)凡》）。辭格本身并無高下之別，運(yùn)用之妙全在于恰到好處地?cái)⑹聽钗铩髑檫_(dá)意。但就各種辭格相比較而言，在詩詞中出現(xiàn)頻率較高的，則是擬人化的手法。詩人、詞家既“能以奴仆命風(fēng)月”，又“能與花草共憂樂”（王國維《人間詞話》）。風(fēng)月花草，在詩人、詞家眼中莫不可以被人格化，因而擬人的辭格被廣泛采用。“坐看黑云銜猛雨，噴灑前山此獨(dú)晴”（崔道融《溪上遇雨》），“銜”與“噴灑”一經(jīng)入詩，“黑云”便具有生命，猶如神龍一般活動(dòng)了起來。此外，夸張、通感等手法，在鍛煉字眼時(shí)也常為詩人、詞家所矚目。“寺多紅葉燒人眼”與“紅杏枝頭春意鬧”之動(dòng)人心目，給人以強(qiáng)烈印象，正是由于巧用夸張、通感，煉出了“燒”字、“鬧”字的結(jié)果。 最后，大量掌握詞匯，精通詞類的活用，對(duì)于鍛煉詩眼、詞眼也至關(guān)重要。我國古典詩歌以精煉見長，前人有所謂“五言（律詩）如四十個(gè)賢人，著一個(gè)屠酤不得”的說法。一旦詩中出現(xiàn)屠夫、酒賈（“屠酤”）這類充數(shù)的濫竽，就得換上適合身份的“賢人”，這就需要有豐富的詞匯庫存。王安石如果不掌握“到”、“過”、“入”、“滿”、“綠”等十多個(gè)意義相近或相關(guān)的詞，就難以在比較的基礎(chǔ)上選定“綠”字。謝榛形象而風(fēng)趣地把這種通過比較加以選定的方法稱為“戴帽法”。他說：“譬人急買帽子入市，出其若干，一一試之，必有個(gè)恰好者。能用戴帽之法，則詩眼靡不工矣。”在眾多的詞類中，動(dòng)詞由于其特殊的性能，固然應(yīng)該成為錘煉的重點(diǎn)，但對(duì)于其他詞類，即使是似乎無足輕重的虛詞，也不可輕易放過。周邦彥詠薔薇：“長條故惹行客，似牽衣待話，別情無極。”用了一個(gè)虛詞“似”，便使薔薇處于與人似和不似之間，顯出無限情韻。陰鏗寫送行遲到，只見“泊處空余鳥，離亭已散人”，虛詞“空”、“已”若不經(jīng)意進(jìn)入詩中，對(duì)于描畫詩人惘然若失的情狀卻有著畫龍點(diǎn)睛的妙用。詞類的活用，有時(shí)具有化腐朽為神奇的功能，在錘煉字眼時(shí)也值得重視。“流光容易把人拋，紅了櫻桃，綠了芭蕉”（蔣捷《一剪梅》），形容詞“紅”、“綠”，用作使動(dòng)詞。詩人通過櫻桃變紅、蕉葉轉(zhuǎn)綠的動(dòng)態(tài)，抒寫了對(duì)時(shí)光流逝的惋惜。如果“紅”、“綠”仍作形容詞用，說成“櫻桃紅，芭蕉綠”，就會(huì)味同嚼蠟。周邦彥的“風(fēng)老鶯雛，雨肥梅子”，將鶯雛與梅子的變化與風(fēng)雨聯(lián)系到了一起，并且用疊印的手法清晰展現(xiàn)出變化前后的異同。由形容詞轉(zhuǎn)成動(dòng)詞的“老”、“肥”，有如靈丹，在句中起到了點(diǎn)鐵成金的作用。 當(dāng)然，“作詩本乎情景”（《四溟詩話》卷三）。要寫出好詩，要鍛煉出足以振聾發(fā)聵的詩眼、詞眼，最根本的還在于作者胸中有丘壑，眼底有性情。如果置真情實(shí)景于不顧，而只是在字句之間掂斤論兩，那么，對(duì)于詩眼、詞眼的追求，對(duì)于好詩、好詞的向往，終不免象海市蜃樓一樣，會(huì)化為子虛烏有的。 。
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