我想知道顧?(顧吉安)揚州人畫家的生平資料,出生大約在是清末-民國中期我在揚州文物商店看過多幅顧?的畫,條幅大約4000-5000元,中堂9000元,只是不知生平,我聽說是揚州畫家"揚州十小"之一,小名氣,另外揚州十小具體是哪些十位,也不清楚,也向同行請教.
熱心網友
你說的顧讓這個人只是揚州當時一個畫師而已，在才人輩出的揚州畫壇根本沒有什么名氣，只是時隔今日才使他的作品有了歷史價值，至于他的生平恐怕只有國家圖書館那樣的地方才有了，我給你找了完整的清朝揚州畫壇史冊，應該包括了期間的所有代表作品了：
熱心網友
耿鑒庭 一 吾家業余從事??曲，已達四世，抗日戰爭開始，遂中綴，勝利后，吾父已老，吾則醫務太忙，遂無暇及此，但對一些史實，還是經常注意的。今揚州文化界同人，以揚??情況下問，因將數世相傳，及聞諸潘嘯巖世叔，佘少賡先生，吳養和道長，等者，及余所親歷者，隨憶隨錄，不計工拙，聊存故實云爾。 二 在明代后期，江西的大作曲家湯顯祖，即常來往于揚州。經過明末清初的“揚州十日”，揚州遭受到糜爛，城市的面目全非。康熙間，孔尚任，曾數度流寓揚州。乾嘉間，蔣心余，吳錫麒等，也嘗作曲于揚州，這對揚州的??曲，起到了提倡的作用。康熙到乾隆時期，揚州??曲比較旺盛，有了以演??曲為主的專門戲館，因而那一條街，即名為“蘇唱街”，直到現在，其街仍在，大致是在咸豐間，因為兵燹，戲館即已莫可蹤跡了。 ??曲在揚州，不是太風行的劇種，大致是因為文學性強，含蓄多而高峰沖突少，加之蘇白不太能聽懂等等關系。可是，在乾隆南巡時沿龍舟所過之處，分設??臺，曾極一時之盛。但在日常，僅是間斷上演，不是每天都演，要算是少數劇種，不像花部戲，除了國孝期停演以外，幾乎天天可以見面。 在乾隆歷次南巡的極盛時期，揚州也出現過一些專業班子，先后有老徐班，大洪班，德音班，春臺班等，行內又分為內江班與外江班。姑不細述。 由于揚州為長江運河的交叉點，在筑鐵路以前，為東南入京必經之處，因而為國內學者，常來常往之地；交流融會的機會，就比較多，所以，在揚州的整個學術方面，就能掩有眾長，而在??曲方面，也成為南曲，北曲，都受歡迎之地。 三 嘉慶以后，道光間，??曲在揚州頗為流行，但化裝上演者不是太多，文人雅士之“清唱”者多，由“看??曲”改為以“聽??腔”為主。不動大鑼大鼓，但用弦、笛、鼓、板， 悠揚頓挫，無論從曲辭方面，配音方面，都極盡“雅”之能事，尤其是那些無事而怕吵的老封君，老太太們，以及閨秀們，都很歡迎，都很樂聽，因而風氣為之一變。 四 揚州又是一個作曲地點，和曲譜的定稿地點，如蔣士銓先生（1725-1785，字心余，又字清容，苕生，號藏園，江西紹山人，乾隆二十二年進士，曾任翰林院編修）常來往于揚州，又曾一度居于皮市街真君巷，巷內有供奉許真君的大殿，乃江西會館的一個部份，其旁的館產住房很多，咸豐年間已焚毀。蔣氏曾主講于安定書院，繼而鹽商馬曰■■又延之于玲瓏山館。蔣氏生平愛作曲，曾作雜劇傳奇十六種，其中的《臨川夢》等九種，稱為《藏園九種曲》，他的戲曲詩文等大部份作品，均收入了《忠雅堂全集》九種曲中，有一種《香祖樓》傳奇，上下二卷凡卅二■■。揚州八怪之一羅雨峰先生， 為其題七絕詩八首，復寫論文一則，首頁有“兩峰外史評文”的結銜。其《四弦秋》傳奇，王夢樓先生為其題七古一首，江春（鶴亭）為其題七絕四首。又為之作序，夢樓為其題評，鶴亭為其正拍。其《第二碑》羅兩峰為之題七絕二首。 其《一片石》則真州吳承緒（芬馀 ）為其正譜。其《桂林霜》一劇，甘泉秦黌為之題七絕二首，真州江昱（松泉）亦為之題七絕二首，江春也題七絕二首，可以間接說明，這幾種，大都撰寫或定稿于揚州。 五 由于蔣氏作品，文學意味太濃，故重復上演的不是太多。查劇本之創訂，必須有史事，有文采，有?味，更重要的是其中要有“戲”，蔣氏之劇本，前二者很突出，第三點因是江西人，江西人的讀音與湘鄂音相近，與吳音距離較遠，所以就必須讓演員先演一演，唱一唱，如果字眼兒里有點疙瘩，有些拗口，就必須服從唱與舞的需要，加以改正。他的“所填院本，朝綴筆翰，暮登氍毹”，主要是預演，并請行內人提出寶貴意見，加以訂正。正因為他寫的戲曲，都是創作，所以，愛好戲曲者，都要來爭取■■新，看頭水戲。 六 自從嘉慶間，吳■■人由編修官至祭酒，乞歸東南，卜居揚州，先后主講揚州與安定書院，暇時喜聽??曲，鑒于曲詞與道白，念錯者有之，俚俗者有之，往往主動幫助演者，在不違悖唱腔的原則下，略事修改，使其能于雅俗共賞，也常試度新曲。惜未能選入《有正味齋文集》。這一點，在新編的《辭海》里，特為點出他“也能詩及詞曲”，便是說吳氏之所長，不僅駢文而已。余曾于其玄孫吳養和同道前輩處，見其殘稿，乃寫于賬簿紙上，當時年幼，末嘗加以重視。養和先生逝世以后，再往訪求，已作廢紙處理矣，惜哉！ 揚州與北京，稱??曲為“雅部”以別于“花部”，在揚??的“雅”字上，是與吳先生有點關系的，他意在使其能雅中更雅。 七 嘉慶初，先高祖有山公因街鄰鄧石如先生之介（時鄧公居地藏庵）得與包松溪鹽商家橋梓相識，包為丹徒籍，乃商總之一，在揚行鹽。先高祖受聘，為其修造園林，磊石穿池。爾后，先曾祖松年公，又受聘館于其家，課其子孫，松溪先生又購得舊圓，拓新楝宇，改名棣園，先曾祖又受委為其規劃設計如育鶴軒，連柯別墅、戲臺、水榭等多出其手。戲臺以演??劇為主，更主要的是借其臺進行??曲新劇本的預演。有專業班子及專用衣箱。作曲家每成一出，或新改一本，必借臺借班試演。一時名士，常詣園中作琴樽之集，兼觀新戲，對劇本音律，聲?、化裝、身段、道具、配音等。從各個角度提出修改意見，加以訂正。 先曾祖因館園中，久之，且為其兼管園務，遂對戲曲形成之種種程序，體會較多。因為打本子與演唱是兩回事，腳本必需服從演出。由于載歌載舞，典詞盡管寫得美好，而唱起來，演（舞）起來，往往就不協調，有困難，就要隨時改正，平改仄，仄改平，剛改柔，柔改剛。好在中國古典同義字多，可任其選擇。又在張口音、合口音方面，要特加注意，因為關系到■容，旦角不能用張口音，老旦必須用張口音。一本戲的定稿以前，必需先過“臺上關”、才能出得去。據說，《長生殿》就是因為關起門來過這一關而出問題，因而就留傳有“可憐一曲長生殿，斷送功名到白頭”的名句。 八 先六伯祖光奇公（醫名世珍）除行醫外，因少時之耳濡目染，故亦精??曲，迄今，行篋中尚有其手抄之曲譜。與先六伯祖同拍??曲者，有王小汀、汪硯山、金墨荘、劉樹君、徐東園諸先生。徐東園名震甲，亦是畫家，為十三峰畫派中之佼佼者，畫與曲，功底均厚。《揚州畫苑錄》曾謂其“又善??曲，高唱入云，伶工嘆其弗及，光緒乙酉三月，來揚州，昕夕與晤，劉方伯樹君招飲，猶唱??曲數折”。 先父蕉麓公，以行醫為主，又沿襲數世之愛好，業余從事??曲，平生團結曲友，聯絡有關人士，提倡曲德（其詳見后），實行互助。除清唱外，對于傳奇內容及聲?、腔調、音樂，一一均有研究。 九 先父所接觸之曲友，值得提出者，前期有唐琢齋先生，住安樂巷，音量甚宏，在曲友中，嗓音被推為第一。又有陳祖庚先生，廣東道尹，住糙米巷，即陳邦彥先生伯祖，對曲學頗有研究，藏有《四夢傳奇》之早期刻本，先父曾與之多次同拍??曲，并共同研究。祖賡先生有一笛師，好像也姓陳，惜已忘其名字，老年耳聾，但仍能吹笛，可并不是要曲子跟笛子，而是看唱者的口形，仍是笛子跟曲子，堪稱一絕，也可證其功底之深。 由１９１１至１９２４間，與先父常作曲會者，有潘嘯巖先生，正旦，字正腔圓，音高而脆，對《投淵》一劇，悲壯顯諸聲?中，堪稱一絕。又工于《南浦》等，均見功力。亦善吹笛，顏小麻先生（惜已忘其名）丑角，對瘋僧掃秦，拾金等，均推其為絕唱。尤其是掃秦中之嘻笑怒罵，透露而又含蓄，頗見功夫。陳樹森先生，弦笛均佳，生角，唱腔瀟灑，有余音繞梁之美譽。陳履之先生醫家兼長??曲（生角）。張麗夫先生，弦辭評彈家，回民，旦角。張申甫先生，生角。徐笠樵先生，生角。 １９２４以后直至１９３７抗戰開始，與先父常作曲聚者，有宋吉臣先生，行三，旦，貼角。?味悠遠，能于腔調中蘊蓄劇情。《佳期》、《拷紅》，名蓋一時，尤其對拷紅中“那日閑庭刺繡”里“刺繡”二字，把委曲，怨憤，反抗，都吐露出來，尤其是刺字，因為這個字，既是高腔，又是較長的腔，加上他那舌抵齒的吐字功夫，聽得人入其戲境。王必成先生，鈔關外茶館主人，凈角，嗓音宏亮，《醉打山門》，是其拿手好戲，由謝莼江先生賣酒，?業敝砬椋鶉緇埃慵選Ｐ惠喚壬誶Х矯媯俺迫牛蛭難А⑸?學，素有根抵，其手抄曲譜，一板一眼，都很準確，常與先父互相研討，亦善吹笛。王朗道士，生角，善唱《慘睹》（八陽）這出曲子，在“說不盡苦雨凄風帶怨長……”里的“帶”字，很多人唱不上去，有的，即使唱出，也不使人滿意，王道士因于徽祭中作“正通”，（揚州俗稱為喊大?）頗有功力，對“帶”字“舌后縮”發音，響遏行云，十分悲壯。聽者都說就是要聽他的這一個字。周郎先生，亦旦角，晚歲頗清貧。李則梁（少泉）鼓板功夫極佳，長于小生及丑角。馬捷南先生，回民，精旦角。徐鐸（仲山）先生，生角，其如夫人（惜已忘其名）旦角，對戲多年，喜唱《鵲橋密誓》、《小宴驚變》、《喬醋》、《琴挑》等，每化裝上演，但小宴僅唱至“步遲遲倩宮娥攙入繡幃間”而止。《驚變》因其不順遂，故雙方都不愛唱。他夫人唱《喬醋》時，能把《喬醋》字義唱上了臉，聞者見者，無不贊美。徐先生自備了一付擔子，其中有幾出戲的行頭與道具每與夫人在高級的堂會上演出。馬炳然先生，亦回民，在淮北與仲山先生同事受其影響，亦喜拍曲，曾于淮北帶回《金盆撈月》譜，乃小十番?郝喙南罰湟簦奈饒幀＝壬ㄊ鞣逑壬福竺袷諧ぶ媯┚諦∏嘞??曲，愛唱《思凡》。屠老（亦忘其名），1933后返揚，亦愛唱《思凡》，兩公各有特點。曲會中曲友每推二君輪唱，江老體胖，聽者都說小尼姑食肉已久，堪稱胖姑。屠老癟嘴。滿口無齒，體瘦而矮，聽者都說是老師太下山。 先父早年唱老旦，《勸?y》為其常唱者，晚年改唱生與老生，如《酒樓》（疑讖）、《彈詞》，尤其對《彈詞》下了一定的工夫，能唱全套（略去了八轉），顧吉安畫師聽唱后，特繪李龜年江南買唱圖為贈，吾父曾于畫上題詩二絕： 朝元閣里教霓裳，轉眼興衰一夢場。 留得琵琶伴遺老，窮途乞食按宮商。 一代傳人洪?P思，重翻九轉譜彈詞。 笑予老去耽絲竹，隨意高歌對酒邑。 自1930前后，喜愛??曲而不愿露面之吳佑人，吳荘駢兄弟，已走出書房，公開演唱，佑人之子伯■■與徵■，能唱而又善吹笙，醫界之汪元臣，教育界之張宴公，均大力提倡，因此教育界賈劍青，孫蔚民，黃應韶等，均于業余拍曲。此時潘嘯崖先生遠游歸來，收東圈門棺店王正余為徒（小生）兼擅吹笛。劉少椿，亦小生。鹽商魏仲蕃之子魏毓芝，票友曹谷云與吳素娟女士，均能登臺，化?演出《春香鬧學》，《游園驚夢》，《梳?y》，《跪池》，《琴挑》等劇，這時，老少從事??曲者，人數已多，幾乎每天有聚會。 汪元臣先生，且聘請謝莼江先生到鎮江為省立醫院之助產學校，護士學校設??曲班，畢業典禮晚會上合演?花，擔胸露臂，手中各執鮮花，頗為別致，由謝老擔任導演。 抗日戰爭開始，由于空襲警報，因而罷綴演唱，揚州于冬月十二日淪陷，善唱《醉打山門》的王必成先生，首先遇難，我父親提議，在這“國破山河在”的情況下，不必再唱，于是把弦笛、鼓、板收起來，絕口不唱。勝利以后，曲友去世者甚多，所余無幾，為了慶祝，又為了悼念，有過一次小型的集會，我父親提議，先為殉難的王必成先生默哀，次為已故曲友謝莼江，林保和，宋吉臣，周朗，陳樹森等等，作了追思，然后演唱了《收京》、《卸甲》、《封王》、《罵賊》、《刺虎》等曲。從此以后，變化較多，曲友已老，我因診務太忙，也很少參加，其余的人，雖有■■期，也往往集中不起來。 十 揚州??曲曲友，多為業余愛好者，所以排演甚少，清唱為多，除私人偶有宴請之外，絕大部分是在茶社與園林的靜僻處清唱。偶然有所謂“堂會”，如逢人家做壽，請一位曲中人作“提調”，出面約請，很莊嚴，講品級，主人必需執禮甚恭，安排在上房（即廳后之正宅）。說書與評彈，安排在大廳傍，小曲則在書客座等處。??曲一般是在屋中心設一“作臺”，大都是用兩張方桌，擺成日字形，席面?旌熳牢В幸豢橄笱雷齙拇蟛迮疲糜謐賴惱媯瓷纖瓴寥ブ匭礎Ｑ莩鬧鶻牽淖校制髟蚍至杏謐爛嬤鬧堋Ｒ宰鍪儻∈保蠹移氤渡鮮佟貳ⅰ洞透！貳ⅰ對?花》等，然后再唱正戲。一般都是把喜劇安排在前面，悲劇安排在中后段，而以《邯鄲夢》之《仙圓》終揚。 十一 每年五月十三，小東門關帝廟做關帝會，也請曲友作??曲之會，多演唱鑼鼓喧天之戲，如《單刀會》、《十面》、《問探》等。 贊化宮的王朗道士，也曾邀請過專場的道曲，如《三醉》、《掃花》、《降仙》、《仙圓》等。還有佛曲，劇本名《歸元鏡》藏經院有刻本，萬壽寺的鑒澄方丈，曾邀下河僧人來揚演唱，并請顏小麻先生唱《瘋僧掃秦》，王必成先生唱《惠明下書》。 還有祭曲，揚州對喪事的祭祀，頗為隆重，把揚州傳統的儀式加上徽祭的內容，不管是簡化的三獻還是大祭，都要在三次獻爵之后，三獻樂章，大都是兩次奉曲，一次以小鎖鈉與銅鼓合奏“哭皇天”。第一次奉曲，要請年高德重的所謂“奉曲官”，唱《三醉》，《掃花》之類，第二次是道士是唱《慘睹》，《降仙》之類，不過道士唱??腔，唱著唱著，往往就顯出■道經的腔調來。有一次厲月鋤先生太夫人大祭，由其三個孫女奉曲，謝莼江先生父子吹笛，唱的是邯鄲夢的《掃花》，頗為別致。 十二 前面提到“曲德”，這里要補述一下，其中很有考究；拿堂會來說，如果來客中，有出家人，則不唱思凡與下山，要讓開忌諱的曲目，不然的話，就叫做“罵題”。如果座中有兄弟民族，就避開唱《長生殿》之《疑讖》里金菊香那一枝。因為開頭即是“見了這野心雜種牧羊的奴”，以防懂得的人多心，其次，是曲友之間的團結合作，以互讓為美德，表現在演唱方面，實際上就是表現在行動方面。如思凡一劇，既要聽其唱工，也要聽其弦笛工夫，當唱到中段時，唱者故意數次把唱音捺低到弦下，讓弦笛之音冒出來，可是弦與笛也在互讓，有時弦讓笛，有時笛又讓弦，加一段木魚的拍板，使聽者陶醉，如入幻境。同時，這種通力合作良好風氣，也是曲友們鍛煉身心的一些良法，其中就充滿了友誼，感情，互讓，互敬的種種美德。 當初學的人戲路尚窄，僅有少數的一兩出時，則老輩要讓路，不要叫后生無戲可唱。 又如??曲愛好者寒士為多，如遇困難，老輩中往往爭先相助。像我的祖父輩，是以醫為業的，曲友及其家屬的病，幾乎把醫藥全部的包了下來。 十三 關于??曲的研究方面，在我的父輩之交中，有潘嘯巖先生，對唱腔頗有研究，對于板眼，也非常講究，我家所藏的蓑衣譜與曲摺，大都是經過潘公與謝莼江先生改正過，。陳樹森先生，曾在南方伶工學校教授??曲，尤其對配音，有一整套的理論與實際經驗。謝莼江先生與先父，對于聲音曲詞與表演動作，都有深入的研究，我家有一部《?學驪珠》是他們兩位老人經常用的參改書，他們往往在一腔一?，一板一眼方面反復推敲。當我初??曲時，我父告訴我，??曲吐一個字，有頭尾腹之分，通常是只考究頭與尾，拿《疑讖》作比擬，開口第一句是“論男兒壯懷須自吐”之“論”字開口發音是蘆，落腳點是溫，有時兩音之間拉長一點就會唱成“蘆…無…溫”，“壯”字要唱“朱…污…汪”這就是頭尾與腹，頭尾是聲和?，腹往往是不明顯的拖音或轉音。“曲”字的本來含義，即在于此。他們對演技方面，也很注意，所以，一出戲的采排，演者往往先請謝老與吾父提意見。我記得，有一次，我也隨同去看了，預演后，我父對魏毓芝、曹谷云、吳素娟三人，提出規矩與巧的問題，因為當時的舞臺與道具的條件很差，在困難場合之下，就須權宜處理。又提到身段方面的剛柔、快慢、動靜、張弛等既要注意到“規矩”，也要有“存乎一心”的“巧”。謝老又加上分合、顧盼、進退、高低等有關配合方面的四點。預演者聽了，都很佩服。其實，所提各點，實際上，就是要把外形結構之美和內含意境之美，從以上的一些注意點里反映出來，表演出來。同時還需有克服條件困難的應變本領。 十四 揚州??曲，其中有一些劇目，行內稱之為“揚??”與蘇??，京??等的含義相同，是以??曲為主，加入一些地方的念白，采取一些地方典故演出。最初是經濟效益出發，于整個演出中，插進一句，意在能讓揚人聽懂，因為蘇州白，揚人聽不慣，觀眾少，改一點揚州道白，就為大家所歡迎，尤其是插科打諢，夾幾句鄉土話，可逗得觀眾大笑，正因為如此，內容就不免會有點俚俗。吳錫麒先生有鑒于此，曾著手幫助訂了一些。 揚??劇目，我所知道的，就記憶所及，常常演唱的有如下一些，即道白都改成了揚州話。如《兒孫福》中的《勢僧》（即《徐小樓下山》）。如《拾金》及《拾金》的《戲中戲》。如《醉隸》，亦作《醉皂》，等等。其特點是道白的落腳?，多用入聲字，如《拾金》出場念的一首引子“一年三百六十日，春夏秋冬各九十，冬寒夏熱最難當，寒則如刀熱如炙”，其中的：日，十，炙，都是入聲字，念起來，特別顯示出了凝重的揚州音味，如用普通話或是京?，那就都要變成?隕嘁裊恕Ｓ秩紜賭鹺＜恰返摹端擠病酚搿斷律健芬哺某裳鎦莼暗臘祝⒍鄖怯氳臘祝髁誦┰黽酰裁匆绱四兀?因為《思凡》里，小尼姑想逃跑，又心驚膽怕疑神疑鬼，幻想重重，拿不定主義，因而就唱出一支《哭皇天》“只見那兩傍羅漢，塑得來有些傻角，一個兒抱膝舒懷，口兒里念著我，……一個兒眼倦開朦朧覷著我，……降龍的惱著我，伏虎的恨著我，那長眉大仙愁著我，說我老來時有什么結果”。又經過一段思想斗爭，才把主義拿定了。唱出一支《風吹荷葉煞》“奴把袈裟扯破，埋了藏經，棄了木魚，丟了鐃鈸……我一心不愿成佛，不念彌陀般若波羅”，狠著心腸，逃下了山。和尚這方面呢？在《下山》的出場時，先唱了一支《賞宮花》“和尚噯出家，受盡波查，被師父打罵，我就逃往回家，一年二年，養起頭發，……做起人家，……討一個渾家……養一個娃娃……只落得，叫一聲和尚我的爹爹。”道出了心中的預定 計劃。接著是《江頭金桂》從敘述身世，唱到所見所聞，嚕嚕嗦嗦，雖然表演了許多身段，可是拉得太長，把觀眾都看得作急了。揚州??曲界曾有人把《江頭金桂》這支長曲子，壓縮了三分之二，因為《思凡》完全是大段的唱工與做工，如果和尚再唱一大段，不免叫臺下看的人等得心焦，所以改成唱完賞宮花，并念完道白后，隨即就直接了當的刪去繁文末節，立即行動起來，接唱后半段：“意馬奔馳怎奈何，下山去，尋一個鸞鳳交”，原劇本在這里，又頓挫了一下，揚??又把他刪去了，接著唱“我就脫了袈裟，把僧房封鎖，從此丟開三昧火”，這時和尚已到了山門口，揚??在此移植上了幾句對四大金剛奚落的話，逗人發笑。 “手拿長劍揮不起，懷抱琵琶彈不起， 你們若是男兒漢，請下跟我洗澡去。” 去字讀揚州土音，作刻益切，說明泥塑木雕，并沒有什么神靈，因而解脫羈絆，很快見到了“優尼”。 十五 在咸豐以前，揚州??曲，有職業性的戲班，其時，號稱八大商總之家，有不同劇種的家班，包松溪先生的棣園里，則有專業的??曲班，并有特建的戲臺和大衣箱，園中多招待來往的名流學者，所以，演出的要求亦高，從文采，聲?，唱腔，演技等方面，都有一定的改究，并要做到有新的插曲，而是別處沒有看過，和別處不能做到的。且舉一個起碼的例子來說吧。開演以前和間歇時，都有跳加官的過場，慣例為天官賜福。加官進爵，招財進寶。棣園中，對觀劇的首席貴賓，往往再加上一副特撰的楹聯，以博貴賓一笑。如阮文達休致歸里，松溪先生專設宴席請其游園，并演??曲助興，于賜福，晉爵，進寶以后，繼續打開一付特制對聯，上書： 三朝閣老 九省疆臣 阮公見其字體，乃門人梁章鉅所書，遂掀髯一笑。像這樣的插曲，是不容易辦到的，既要身份配得上，更要有急才，急中生智，才使得貴賓真正的能于“頤性”。此梁章鉅所設計，先曾祖所親見，并參與籌劃者。 揚州的風景園林和特有建筑，也能構成戲曲的特殊襯景和特殊?味，如長春嶺（即小金山），是唱??曲的理想地點，他那湖上草堂，前方有廣闊的湖面，向西即是五亭橋，橋上有五亭，橋下計有十三洞，置身湖中，可以見到四座不同建筑的橋，因有四橋煙雨的勝景，當春夏之交，在那“沾衣欲■■，吹面不寒”的和風細雨之下，曲友不約而同，各攜樂器前來，登上畫舫，蕩漾湖心，演唱“雨絲風片，煙波畫船”的名劇，對景切題，百慮俱消；孔小山先生曾改“秋山人在畫中行”，為“春陰人在畫中游”，以記其勝。畫家程遠岑先生，曾為先父畫雨絲風片，煙波畫船的摺扇，蘊寶齋陳綏伯先生，曾收得雨絲見片，煙波畫船大印一對，亦贈先君。有時登風亭之上，高唱降仙等劇。。八有中秋，每到月觀，有一次，徐仲山先生在此，演唱長生殿的見月，其如夫人認為不祥，又改到桂花廳唱長生殿小宴的“天淡云閑”那一枝曲子，唱到最后的一句，“噴清香，桂花初綻”時其住持和尚，命小道人向曲友各獻桂花一枝，說是剛從蟾宮折來的，座客均樂形于色，重賞獻花的小道人。以上是談的對景生情；下面再說說與音響有關的問題，這其中也含有很大的學問。 近代的戲臺，對于音響方面，大都有特殊裝置，其實，古代戲，也研究這一方面，如頤和園中德和園的大戲臺，地面之上有三層，玉皇大帝出現在最高層，八仙十二月花神，等等，出現在中層，一般角色，則在下層，下層是主要演唱處，可是臺板下又是全空的，可貯道具，可讓土行孫之流從臺底鉆出，更科學的，是臺底的中心，有大井一口，這就和聲響有不可分割的關系，能間接起到共鳴的效果。揚州小金山的桂花廳，是一所半環形的建筑，外有半環形圍墻包圍，但上半為花墻，可以透風漏月，墻內遍植桂花，在此賞月品茗，則色、聲、香、味俱備，聽眾于隔墻聞笛聽戲，別有一番風味，極盡雅部“雅”字之能事。又如夏秋間，清晨或傍晚，乘小游船，撐入五亭橋小洞之內，唱者臥于藤睡椅之上，口對上面的圓珙唱，使曲聲與笛弦聲由珙頂撞回。再作從橋洞放散出來，的確別有一番?味。這時，往往游艇云集，共同來欣賞這舞臺不能起到的特殊效果。當徐夫人唱到“睡銀塘，鴛鴦蘸眼”時，聽者無不為之動容，尤其是“睡銀塘”三字，王君正余認為應灌音制為唱片。我想如果有今天的錄音器，那就能把它錄下來，供大家欣賞，可舉之點還多，這一項，暫且說到這里。 下面還要談一點急中生智的事，也算是揚??特點之一。 有一次演徐小樓下山，將結束時，胡須忽然半邊脫落，演員干脆將其拋于身后，并說“老漢聞得發妻尚在，剃了胡須，回家團圓嘍”。顯出急才，引得觀者大笑，又如有一次演春香鬧學，陳最良聞上場鑼出場了，可是春香化裝未完，老生徐步到臺口，念了：“天子重英豪，文章教爾曹。萬般皆下品，惟有讀書高”四句，并表出自己的身份與姓名，又說“老夫人太為嬌慣，不免到后面先找春香”。這急才，必得要戲路廣，胸有丘壑，才能臨時應變。 十六 公元１９３６年，潘嘯巖、徐仲山、張宴公、劉少椿諸君，與先君及余曾共擬整理出一整套揚州??曲，其中包括下列幾個方面，一是傳統的揚??，如徐小樓下山等。二是揚州地方歷史的古劇本，以及選段，如元代喬孟符所撰的《揚州夢》，是根據唐代于鄴寫的《揚州夢記》作曲，計有四折曲子。以及《桃花扇》里的史可法的誓師等等。三是描寫揚州人物的戲，如《滄桑艷》里的《祭墳》（阮元派其子阮福訪尋并祭掃陳圓圓的墳墓）四是外地人創作于揚州，或以揚州為借景所寫的戲，如牡丹亭里的《繕備》，是以揚州南門城樓為借題寫出的。蔣心余《空谷香》里的《族婚》與《散疫》，是以揚州香影廊附近以及南皮市街之西的都天廟寫出的。這樣整理出來，適當的改訂其道白，加以采排，可把它編成一整套的揚州??劇，惜為抗戰所阻，未能繼續進行。 在此，得把蔣心馀的《空谷香》重點的說一些，《藏園九種曲》中，梁章鉅提到兩種，是在揚州“朝綴筆翰，暮登氍毹”即是《空谷香》與《四弦秋》。在《空谷香》里，有一出《族婚》即是以揚州城北為借景《散疫》即是以蔣先生寄寓皮市街真君巷時，把鄰近的都天廟，迎神賽會的故事寫成，雖以神仙為內容，但在這齣戲中，卻罵了官僚與豪紳。 在族婚里，一開始，便是丑扮老嫗上場，道出了地點，環境，及其對世態的閱歷與認識。 “小秦淮水碧于油 短檻疏■岸上舟 分得玉鉤斜畔月 照他歌舫麗人游 。